O objetivo deste ensaio é comentar, brevemente, alguns filmes representativos do neo-realismo italiano, além de comentar algumas das características deste movimento.
Dia desses aluguei em DVD “Roma, Cidade Aberta” (1946), de Roberto Rossellini. O DVD veio acompanhado de um documentário sobre o diretor e sobre o neo-realismo italiano. Foi uma experiência peculiar para mim, porque há poucas semanas havia assistido a um filme feito 57 anos depois, “Matrix, Reloaded” (2003), recheado de efeitos especiais e dotado de uma montagem inovadora.
Se fossemos comparar esta montagem moderna com a não-montagem de “Roma, Cidade Aberta”, talvez pudéssemos nos sentir como os macacos de Stanley Kubrick, em “2001, Uma Odisséia no Espaço”, logo após tocarem o monolito e arremessarem o osso ao espaço. No entanto, apesar do salto narrativo entre os dois filmes, sob o ponto de vista de efeitos e montagem, o que me atrai nos filmes italianos do período neo-realista é justamente a narrativa fílmica.
Em “Roma, Cidade Aberta”, como nos demais filmes aqui avaliados, é possível observar claramente os elementos característicos do neo-realismo italiano: gravações em amplos exteriores, planos seqüência, participação de não-atores nos papéis principais (à exceção de Anna Magnani e mais alguns), a temática da miséria, da solidão, do sofrimento, o realismo em primeiro lugar, em certos momentos de linha documental, elementos que vieram influenciar cineastas e movimentos cinematográficos do mundo inteiro em diferentes épocas, inclusive o Cinema Novo, no Brasil.
O filme mostra a situação de opressão, medo e miséria a que ficou sujeita a população italiana durante a ocupação alemã durante a Segunda Guerra Mundial. Rossellini tentou mostrou ao mundo que, apesar de a Itália ter se aliado a Hitler no conflito, o povo italiano resistiu à ocupação e sofreu de forma similar aos demais povos europeus ocupados.
O filme foi realizado com muita dificuldade, com pedaços de filmes diferentes, o que é possível verificar pela diferença entre as imagens ao longo da película. Começou a ser rodado ainda durante a ocupação, com tomadas das tropas alemães sendo feitas às escondidas por Rossellini e seus ajudantes, dentre eles Federico Fellini.
Este caráter documental do filme lhe soma em densidade. A participação da população de Roma como intérprete lhe presta ainda mais realismo. A cena em que a personagem de Anna Magnani é morta por soldados alemães, estes são interpretados por soldados alemães presos após a guerra.
Nesta mesma cena, diversos populares interpretam a si mesmos durante a ocupação, cercados por alemães. Este realismo, associado a uma conjunção de outros elementos que compõem a narrativa fílmica típica do neo-realismo italiano, anteriormente descritos, faz de “Roma, Cidade Aberta”, ainda hoje, uma preciosidade a ser preservada para muito além do século XXI.
Voltarei a Rossellini em breve para mostrar os rumos inovadores que o movimento foi tomando, sob o ponto de vista da narrativa em cinema.
O marco do surgimento do neo-realismo italiano dá-se, porém, bem antes de “Roma, Cidade Aberta”, com o filme “Obsessão” (1942), de Luchino Visconti. Mais tarde, Visconti faria aquele que seria considerado o mais comunista dos filmes neo-realistas, “A Terra Treme” (1948), onde pescadores sicilianos interpretavam a si mesmos num drama sobre sua própria exploração econômica.
“Ladrões de Bicicleta” (1948), de Vittorio De Sica, é outra obra-prima desse período. A comovente história do pai e seu filho em busca de sua bicicleta roubada, da qual depende a manutenção do emprego recém obtido e a manutenção da família, é contada em meio a vários acontecimentos durante essa procura sem esperança para ambos, eventos estes que não alteram a história contada.
Apenas servem para realçar a situação de uma Itália sem horizontes em pleno pós-guerra. O ponto máximo da ação ocorre ao final, quando o pai resolve também roubar uma bicicleta e o filho, então, vê o pai sendo preso. Depois de libertado, pai e filho de mãos dadas, unidos, seguem por um caminho sem retorno, o do desemprego, da miséria e do desalento. E o filme acaba assim, deixando no espectador muito mais do que um nó na garganta, a tristeza por um povo que sofre, um povo que não é mais só italiano, que pode ser de qualquer país, de qualquer nação. E De Sica voltaria a carga, dessa vez enfocando uma sociedade em desmantelo. O filme seria “Umberto D”, de 1952, que será avaliado mais adiante.
Roberto Rossellini faria ainda no pós-guerra um de seus filmes mais pertubadores, “Alemanha, Ano Zero” (1947). Ousado, de temática difícil e pouco convencional, o filme narra a história de um menino, Edmund Koeler, na Berlim destruída de 1945, que mata o pai e depois comete suicídio.
O garoto tem cerca de 13 anos e a frase do professor da escola nazista que freqüenta, o leva ao crime contra o pai: “é preciso que os fracos dêem o lugar para que os fortes vivam”. Com isso, o menino acredita que estaria beneficiando o próprio pai e a sociedade como um todo, se o matasse.
Só, abandonado pelo professor, que lhe vira as costas, e pela sociedade, seu perambular após o crime pelo cenário real da cidade em ruínas, é desconcertante, desolador, como assim pressagiava Rossellini, se avistava o próprio futuro da Alemanha. Não havia mais lugar para heróis, não havia mais esperança.
Não menos perturbador é seu “Europa 51” (1952), e nem menos polêmico, relegado, assim como “Umberto D”, de Vittorio De Sica e Cesare Zavattini, à categoria de obra-prima maldita (André Bazin, 1991). Voltando ao tema do suicídio infantil, Rossellini conta a história de uma mulher rica, interpretada por Ingrid Bergman, que perde seu único filho quando este tenta o suicídio. Neste filme, segundo Bazin, “raramente a presença do espiritual nos seres e no mundo se terá exprimido com tão assombrosa evidência” (O que é o cinema?, p. 376).
Em “Umberto D” (1952), De Sica e Zavattini não abordam temas sociais tão chocantes quanto as crianças suicidas retratadas por Rossellini em “Europa 51” e “Alemanha Ano Zero”, mas se utilizam de uma visão aguda sobre a solidão, o desespero, o egoísmo e a miséria humana em um nível que nenhum outro filme da época havia feito até então. Sua figura central é o aposentado Umberto D.
A única pessoa a lhe dedicar um pouco de afeto é a criada da casa onde mora, e de onde será despejado. O filme caracteriza-se por mostrar acontecimentos que nada influem ou que não alteram seu foco principal, tal qual De Sica havia experimentado em “Ladrões de Bicicleta”, mas agora de forma mais incisiva.
A câmera se atém a acompanhar detalhadamente atos rotineiros dos personagens, como a famosa cena em que a criada mói café. Esse tipo de narrativa em “Umberto D” talvez possa ser comparada hoje ao filme “A Humanidade” (1999), filme francês de Bruno Dumont, no que diz respeito a longas seqüências que acompanham certos movimentos dos personagens, movimentos estes que não têm repercussão sobre a história que está sendo contada, como quando o personagem principal, interpretado por Emmanuel Schotté, anda de bicicleta: a câmera o acompanha em um amplo espaço aberto, quase deserto, lado a lado, numa cena que parece não ter fim.
E esta cena em nada influencia a história contada. Voltando ao neo-realismo, a título de curiosidade, segundo Bazin, o sonho de Zavattini era fazer um filme de 90 minutos sobre a vida de um homem onde nada acontecesse.
Para concluir esta análise, reproduzo aqui as palavras de Bazin: “o que confunde em “Umberto D” é, em primeiro lugar, o abandono de todas as referências ao espetáculo cinematográfico tradicional” […] “é um dos filmes mais revolucionários e mais corajosos não apenas do cinema italiano, mas da produção européia destes dois últimos anos”. (O que é o cinema? p. 348). (O autor escreveu sobre “Umberto D” em 1952).
Além dos cineastas citados, cabe um lugar de destaque para um roteirista em especial, considerado por muitos a figura mais expressiva da cultura italiana no século XX: Cesare Zavattini. Foi ele quem adaptou e roteirizou vários dos filmes do período neo-realista, como “I Bambini Ci Guardano” (1944), “Sciuscià” (1946), “Umberto D” (1952), “Ladrões de Bicicleta” (1948), e “Milagre em Milão” (1951), e tantos outros do período posterior.
No entanto, nem “Roma, Cidade Aberta”, “Alemanha, Ano Zero” ou “Europa 51”, muito menos “A Terra Treme”, dentre outros, agradaram ao público italiano da época, que ansiava por esquecer as agruras da guerra. Na década de 50, o cenário que se avistava era outro, de crescimento econômico, com a televisão ganhando mais espaço. Assim, o neo-realismo encontrou rapidamente o esgotamento enquanto movimento cinematográfico, sendo superado por comédias leves, mais ao gosto do público e de maior apelo comercial. O estilo que começara com “Obsessão” e encontrara vertentes distintas como em “A Terra Treme”, perdia o fôlego.
Mesmo com seu término como movimento, porém, o neo-realismo não desaparece, vindo a influenciar toda uma geração de novos cineastas no mundo todo, inclusive no Brasil. Por aqui, filmes como Agulha no Palheiro (1953), de Alex Viany, Rio 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, O Grande Momento (1957), de Roberto Santos, e Barravento (1961), de Glauber Rocha, entre tantos outros, são marcos do início da onda neo-realista no país.
Hoje, Abbas Kiarostami (Dez; Vida e Nada Mais; Gosto de Cereja), Amos Gitai (Kippur, O Dia do Perdão; Kedma), Mohsen Makhmalbaf (A Caminho de Kandahar), Siddiq Barmak (Osama), são alguns dos cineastas atuais, consagrados mundialmente, que adotam características neo-realistas em seus filmes.
(*) O texto foi publicado em 03 de setembro de 2003, no site Roteiros On Line, e revisado em 24 de janeiro de 2005.
BIBLIOGRAFIA:
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WIKIPEDIA. Neo-realismo. Home page: http://pt.wikipedia.com/wiki.cgi?search=Neo-realismo. 30 ago 2003.
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