top of page

Telenovelas latino-americanas: é tudo sempre a mesma coisa?

Iara Sydenstricker é roteirista, formada pela TV Globo em 1998. Sócia fundadora e diretora regional Nordeste da Associação dos Roteiristas (AR, Brasil), criou e coordena o curso de Especialização em Roteiros para Tevê e Vídeo, das Faculdades Jorge Amado (Bahia). Esteve à frente da Assessoria de Projetos Especiais do Instituto de Radiodifusão Educativa da Bahia no período 2003-07, onde coordenou e criou programas regionais de tevê.

Trabalho apresentado no I Colóquio Brasil-Chile de Ciências da Comunicação- Intercom e Faculdade de Comunicações da Pontifícia Universidade Católica do Chile.

Telenovelas latino-americanas: é tudo sempre a mesma coisa?

A partir de uma síntese sobre a evolução do melodrama e do chamado folhetim eletrônico na América Latina e no Brasil, empreende-se uma primeira e rápida análise comparativa entre as aberturas de uma telenovela escrita por autores mexicanos e de uma telenovela escrita por brasileiros, ambas para uma emissora mexicana de televisão. Em sua conclusão, o artigo aponta para as perspectivas de exploração e inovação de temas, estéticas, formas de produção e linguagens em torno dos tradicionais parâmetros que regem o melodrama.

Palavras-chave: América Latina. Melodrama. Tradição. Inovação


Na Europa renascentista dos séculos XVI e XVII, vimos nascer a burguesia urbana, uma nova classe social calcada na economia comercial e no capital mercantil, marcando a era moderna até sua culminância, com as Revoluções Industrial e Francesa no final do século XVIII.

É nesse período que surge o drama burguês, elevando o homem comum à condição de personagem, deslocando-o do espaço da comicidade até então a ele reservado e substituindo o horror e a piedade da tragédia clássica pela empatia e compaixão na modernidade.

Passam a protagonizar a cena teatral, sentimentos de família, do lar, da moral protestante, enfim, temas e situações que dizem diretamente da vida burguesa cotidiana. Se no drama aristotélico clássico a personagem é secundária em relação à ação, no teatro burguês importa a identificação do público com as personagens, caracterizadas de acordo com os cânones realista-naturalista, que buscam não somente a verossimilhança interna ao universo da obra, mas também a externa, fazendo da ficção espelho da realidade.

Especialmente a partir do final do século XVIII, quando surge o melodrama, afirma-se o gosto pela cena “natural” associada à idéia de entretenimento, tornando-se mais solidamente plantada com o advento dos meios de comunicação de massa.

O melodrama assume-se, portanto, como a crônica da burguesia, numa época em que o mecenato deixava de garantir a expressão artística passando tal responsabilidade para iniciativas empresariais fundadas na lógica da viabilidade econômica e do lucro. (Szondi, 2004).

É, pois, com olhos “grudados” no público que escrevem os dramaturgos do melodrama inaugurado pela modernidade. Por isso mesmo, um dos maiores desafios do gênero é renovar-se no âmbito da sua repetição característica.

Assim, lidando com platéias incultas e inaptas à assimilação de sutilezas, resta ao dramaturgo a valorização do tempo presente em detrimento do passado histórico ou de um futuro distante, imaginário, não palpável. É o “aqui e o agora” o que importa na gênese melodramática que transforma em protagonista o homem comum, com o qual busca sintonizar-se opondo valores morais e éticos. Ao vício sobrepõe-se a virtude; ao ódio, o amor; à injustiça, a reparação; à desordem, uma organização social que legitima a inscrição do burguês no modo capitalista de produção. Sensação, sentimento e emoção alicerçam a dualidade entre extremos que se alternam rapidamente, atribuindo ritmo à intriga, “prato de resistência” do melodrama, que se sobrepõe à ação:

No enredo do melodrama o traço principal é a surpresa (…) Leva o espectador de sobressalto em sobressalto para um desfecho, que nem sempre concede o repouso do final feliz (…) A hipótese de distender a história é uma alternativa continuamente à disposição do criador (Huppes, 2000, p.28)

É, pois, na tecitura da intriga que reside a chave da maestria do dramaturgo moderno, que visa seduzir e embalar platéias, sempre ao sabor das respostas obtidas pelo público. Importam mais as partes e sua conjugação e menos a unidade da obra, o todo fechado.

Porque valoriza o modo como se organizam os entrechos e a engenhosidade da narrativa, apartes, monólogos e confidências são recursos bastante utilizados no gênero, uma vez que servem não apenas para dinamizar a trama, mas também para recapitular fatos e ações e desvendar sentimentos de personagens, levando o espectador a ocupar a poltrona da onisciência e permitindo ao autor estabelecer uma comunicação direta com um público que se quer ver envolvido, seduzido e destituído de resistências (Huppes, 2000).

Em artigo que trata da função didática do melodrama em sociedades latino-americanas, Carlos Monsiváis (2002) afirma que ao longo de séculos, gerações e gerações vêm obtendo do gênero a educação sentimental que norteia as regras da paixão.

Para o autor, no século XIX a América Latina promove o melodrama nas instâncias religiosa, histórica e na dos amores possíveis e impossíveis. Com relação à primeira, o catolicismo defende o valor do sofrimento como caminho para a vida eterna, estratégia que o autor nomeia “chantagem da transcendência”.

Adotando a catarse como processo de purificação e limpeza da alma, o melodrama, porém, aparta-a do horror e da piedade originalmente pretendidos pelos gregos. Em seu lugar, emergem sentimentos mais leves, como o assombro, a empatia, a rejeição e o espectador passa a ver (e a se ver como) virtude, erro ou pecado através de personagens melodramáticos que, ou não erram diante das “tentações mundanas”, ou erram e se arrependem – recebendo em troca outra chance de acerto – ou, ainda, erram e são por isso condenados à eterna infelicidade.

Da conotação melodramática e sentimental dos fatos, nasce uma esperança individualizada, levando o espectador a concluir que, se seu país ou seus mártires puderam superar crises, certamente ele, cidadão, também poderá. O que Monsiváis denomina “melodrama piedoso” faz com que o sentido da vida se encerre em:

Ser como Cristo, olvidarse de los intereses propios (mejor aún, afirmar que los únicos intereses propios son los comunitarios), y de suplicio en suplicio ganarse el cielo (…) Gracias al melodrama y por así decirlo, los mártires, los santos y las vírgines abandonan sus nichos y se enfilan hacía las recámaras, las cocinas, las calles, los lugares non sanctos y las cárceles (p. 107).

Século XIX – O Folhetim

Na Europa do século XIX, surge na esteira do melodrama o folhetim, tornado viável graças à ampliação das redes de comunicação, ao movimento de alfabetização da população e ao advento da imprensa.

Inovação que objetiva a produção e o consumo de massa, o folhetim inscreve-se no rompimento da dualidade cultura de elite X cultura popular e tem por objetivo incrementar a vendagem diária de jornais. É, em suma, uma forma seriada de literatura que sai em busca de um público domiciliar.

No Brasil, o folhetim floresce em seguida ao seu surgimento na França, no final da década de 1830, quando é publicada a primeira história de Alexandre Dumas, mas, apesar de bem acolhido, aqui o gênero não alcança popularidade devido ao alto índice de analfabetismo e pelo fato do jornal constituir-se à época um bem de elite.

Aqui, não somente autores estrangeiros ocuparam as páginas dos jornais, mas também escritores como José de Alencar e Olavo Bilac, que, ao contrário dos colegas de fora, fizeram uso da imprensa para divulgar romances anteriormente escritos, “fatiando-os” em capítulos para publicação seriada.

Já na França, o autor via-se obrigado a seguir um ritmo empresarial, entregando capítulos com antecedência, articulando-os aos capítulos seguintes e modificando-os de acordo com sua receptividade, como, aliás, acontece hoje com os autores das telenovelas brasileiras, submetidos a um rígido e feroz controle mercadológico por parte das empresas de televisão às quais são vinculados (Ortiz, Borelli e Ramos, 1988).

No século XX, mais precisamente na década de 30, o rádio passa a ser o grande veículo emissor de histórias seriadas nos Estados Unidos. São as chamadas soap operas, patrocinadas por grandes empresas de produtos de limpeza que buscavam, em plena recessão econômica, sensibilizar donas-de-casa a consumir sabões, detergentes e outras mercadorias do gênero.

Era a mulher, portanto, o principal alvo dos patrocinadores, que ainda contavam com a vantagem de alcançar seu público no horário diurno – bem mais barato que o noturno – durante o qual a dona-de-casa realizava suas tarefas domésticas. As diferenças entre a soap opera e o folhetim podem ser resumidas de acordo com o quadro abaixo:

SOAP OPERA

FOLHETIM

Desenvolve-se indefinidamente, não há um final previsto (algumas chegaram a durar mais de 20 anos);


não há uma história principal como fio condutor, não há um núcleo, mas comunidades de personagens. Multiplicidade de plots;


desde o início projetada para ter baixo custo, boa audiência e incrementar a venda produtos de limpeza. Os patrocinadores são também os produtores;


produções voltadas para um públic específico: donas-de-casa. Narrativas femininas.

há um final, definido e esperado;


há um núcleo principal e uma história definida;


no início calcou-se como estratégia para incrementar a venda de jornais;

produções voltadas para a ampliação de um público mais amplo: leitores de jornais


A Soap Opera e suas influências

A soap-opera influencia a radionovela latino-americana, herdeira do melodrama e do folhetim. Nascida em Cuba por volta da primeira metade dos anos de 1930, onde já havia se consolidado um sistema radiofônico comercial sob forte influência da tecnologia e da cultura norte-americanas, as radionovelas também contaram, inicialmente, com o patrocínio de fábricas de sabão.

O desenvolvimento das radionovelas cubanas faz de Havana um pólo de produção exportador de artistas e livretos melodramáticos para a América Latina. No Brasil, as primeiras radionovelas – “A predestinada” e “Em busca da felicidade” –, veiculadas em 1941, são produtos adaptados de originais cubanos, tendo a dona-de-casa como público alvo.

Entre 1943 e 1945, foram transmitidas 116 radionovelas pela Rádio Nacional, montando um total de 2.985 capítulos. No início importadas, passam depois a ser escritas por autores nacionais, que posteriormente transferem seu conhecimento sobre o gênero para a televisão, inaugurada no Brasil no início dos anos 50. Começa, então, a história da telenovela brasileira (Ortriz, Borelli e Ramos, 1988).

As primeiras telenovelas aqui veiculadas não eram exibidas diariamente, o que só viria a ocorrer em 1963, quando vai ao ar “2-54 99, ocupado”, de Dulce Santucci, adaptada de original argentino. Na televisão, ao contrário do que aconteceu com o rádio, a ficção seriada nasce menos descompromissada com a venda de espaço comercial, já que o veículo restringia-se, à época, a pequeníssima parcela da população.

Talvez por isso, a telenovela brasileira tenha recebido menos pressão em relação à sua vendagem, abrindo espaço para uma maior experimentação. Técnicos e artistas puderam buscar alguma coisa diferente do que o mero “televisionamento” da radionovela, arriscando entonações menos exageradas e diálogos mais naturalistas do que os comuns às locuções de rádio.

Apesar disso, os artistas de ambos os veículos eram os mesmos, fazendo com que tal “interseção” resultasse num divórcio entre boa locução e inadequada postura de corpo, agravada, ainda, pela dificuldade de decorar os textos (uma vez que a locução radiofônica pode ser lida) e pela exigência de atuarem em ambos os veículos concomitantemente.

Versatilidade nem sempre alcançada. Sob forte influência do melodrama, do folhetim e da radionovela cubana, a telenovela brasileira nasce como um produto esteticamente híbrido. A partir de 1954, o “dramalhão” latino passa a ceder lugar às adaptações de escritores estrangeiros, como Victor Hugo, Rafael Sabatini, Júlio Verne, Bernard Shaw, Stephan Zweig, entre outros, em busca de novos tons para as narrativas.

A essa herança, agrega-se, ainda, a estética e o “maneirismo” do cinema hollywoodiano da década de 50, que serviu como parâmetro para o estabelecimento de uma linguagem romântica “adocicada” e de técnicas de enquadramento correntemente copiadas por profissionais da nossa teledramaturgia, não especializados e sem acesso às modernas tecnologias.

O texto, constituído por diálogos e prioritário em relação à imagem, visava o meio termo entre o melodrama e a “boa” literatura estrangeira e era recheado com rubricas técnicas que procuravam garantir a gravação ao vivo em precárias condições de produção, o que, por sua vez, desfavorecia a construção de uma estética realista-naturalista.

As adaptações de histórias que se passavam em longínquos lugares pouco ou nada conhecidos pelo público telespectador brasileiro eram mais eficazes do que tentativas de copiar a realidade.

Soma-se ainda, a tudo isso, a cultura nacional da desvalorização do entretenimento popular frente a uma suposta cultura erudita, estando ao lado desta última o teatro de vanguarda televisionado, que na década de 50 alcançou grande prestígio junto ao público cult que podia adquirir o moderno eletrodoméstico.

Somente com a inauguração da TV Excelsior, em 1959, começa a especialização das funções na produção da teledramaturgia brasileira. A programação é organizada de modo a obedecer a horários previamente estabelecidos, buscando criar fidelidade do telespectador à grade de programação da emissora.

Surge uma nova forma de se relacionar com o mercado artístico, passando a vigir o contrato de exclusividade em lugar do antigo “acordo de cavalheiros”, que obrigava técnicos e artistas a trabalharem em várias empresas ao mesmo tempo. É no Brasil dos anos 60 que a televisão se populariza e a telenovela começa a ganhar audiência e a retratar de forma mais realista a nossa sociedade.

É o início da era da indústria cultural, que hoje tem na telenovela um de seus maiores produtos de audiência e exportação, plantada sobre a tradição textual do rádio e a cultura imagética do cinema. Especialmente entre 4 de novembro de 1968 e 30 de novembro de 1969, com a exibição de “Beto Rockefeller”1 , a telenovela brasileira passa a se ocupar da vida urbana nacional, adotando personagens brasileiros, estética realista-naturalista e temas ligados à nova ordem metropolitana que se instaurava no país (Ortiz, Borelli e Ramos, 1988).

Na sucessão de telenovelas, não paramos de (re)descobrir o Brasil. Aventuramo-nos no “mundo rural”, visto em sucessos de audiência mais recente 2, que passaram a incluir em suas tramas melodramáticas uma fotografia reveladora (senão ufanista) da exuberante natureza brasileira. Outras obras do folhetim eletrônico buscaram releituras históricas que falam de Brasil para brasileiros 3.


A Telenovela Latino x Brasileira

Mesmo mantendo-se fiéis à estrutura “clássica” do melodrama, apresentam uma certa rebeldia estética e moral frente a um didatismo formalista imposto em outros países latino-americanos, organizando-se em torno de um jogo que mescla informação, regras de comportamento e entretenimento e se acomoda numa só embalagem: o glamour. Sem dúvida glamorosas, as telenovelas brasileiras buscam diálogos ágeis, enquadramentos inovadores, ambiências que levam a redescobrir o país e a conhecer outros países – a “moda” das gravações em locações de cidades estrangeiras parece ter chegado “para ficar” -, mesmo quando elegem as duas capitais mais (e quase sempre) exploradas na teledramaturgia brasileira: Rio de Janeiro e São Paulo.

A crônica cotidiana, as manchetes de jornais, as questões polêmicas, as notícias da política, as descobertas da ciência, a moda, as atualidades, enfim, são “material vivo” que alimenta os roteiros de capítulos escritos por autores absolutamente obcecados e pressionados por seus patrões em torno de índices de audiência.

Impossível, no Brasil, escrever mais do que os primeiros 30 capítulos iniciais de uma telenovela. A partir do trigésimo episódio (senão antes), entram em jogo variáveis que impedem até mesmo seus autores de predizer com exatidão os rumos de suas tramas. Obviamente não estamos nos referindo a uma falta de controle na elaboração de uma telenovela brasileira.

Ao contrário, as instâncias decisórias que determinam sua produção sofisticam-se continuamente. Estudos de mercado, pesquisas sobre hábitos e tendências culturais, formação de group discutions, entre outras estratégias de marketing amparam decisões sobre temas, autores, diretores, atores e equipes técnicas e artísticas constituídas com antecedência cada vez maior.

É nesse balão de ensaios construído com pesados investimentos financeiros que mergulha o autor. Mas não se engane o leitor acerca do controle que autores têm sobre suas obras. O criador de um sucesso de audiência tem absoluto domínio sobre seus personagens e sobre a arquitetura dramática do início ao fim dos pelo menos 180 capítulos de sua obra.

Mas o quê, afinal, nos diferencia? O idioma? As escolhas temáticas? A irreverência? O tom da voz? A postura do corpo? A tecnologia? O texto? A direção? Ou tudo isso y otras cositas más? Se não é possível responder com precisão a essas perguntas, pode-se, ao menos, arriscar algumas hipóteses.

Para isso, faremos uma pequena análise comparativa entre a abertura de duas telenovelas: “La heredera”, escrita a quatro mãos por Luna, Monsell, Óbon e Patiño e produzida pela TV Azteca (México), em 2005; e “Notables”, projeto de telenovela por nós escrito em parceira com Alexsandro Oliveira para a mesma TV Azteca, no período em que lançou um concurso latino-americano de telenovelas, lançado em fevereiro de 2005.

Aos concorrentes cabia apresentar uma sinopse com no máximo 10 páginas, os perfis dos personagens, a relação de cenários, a macro estrutura dos 120 capítulos previstos para a obra e os roteiros dos 10 primeiros capítulos (tendo, cada um, cerca de 40 páginas). Um empreendimento e tanto, especialmente considerando-se que todo o material deveria ser escrito em espanhol e dentro do formato adotado pela emissora, aliás bastante diferente do nosso.

Como roteiristas, procuramos cumprir o exigido no edital, mas não pudemos deixar de imprimir à obra que criamos um “estilo” presente no Brasil. Por mais próximos que tenhamos chegado do formato dos capítulos, da linguagem e da estética usual nas telenovelas da TV Azteca – o primeiro capítulo e a sinopse de “La heredera” foram anexados ao edital para servirem de modelo -, acabamos “escorregando” em alguns “vícios de brasileiro”, como veremos agora.

Interessa mais em nossa análise comparativa, não a forma como as duas obras se aproximam dos cânones melodramáticos, mas as diferentes maneiras pelas quais os autores deles fazem uso. Além disso, queremos ressaltar distinções entre “estilos” e estratégias narrativas nas duas telenovelas.

Em “La heredera”, o primeiro capítulo conta com 169 falas de personagens e 93 cenas, sendo 28 externas e um stock shot 4. Já para a “Notables”, criamos no primeiro capítulo 343 falas de personagens e um total de 42 cenas, sendo 8 externas e dois stock shots.

Considerando que em telenovelas a ação dramática decorre basicamente da fala, dos diálogos, a primeira conclusão que tiramos é a de que contamos muito mais história no primeiro capítulo do que nossos colegas mexicanos. Além disso, estamos habituados a apostar nos atores, o nos leva a escrever diálogos mais ritmados e densos, como ilustram as cenas iniciais de “La heredera” e da “Notables”5:



Roteiro de “La Heredera”

LA HEREDERA – CAPÍTULO 1 / BLOCO 1 ESCENA 1: EXT. CIELO. AUSTIN TEXAS. (AEROPLANO) DÍA X EN LA PUERTA DEL AEROPLANO, MARÍA CLAUDIA SE PREPARA PARA SALTAR. UN INSTANTE DESPUÉS LO HACE Y LA CÁMARA SIGUE SU CAÍDA HASTA QUE ABRE EL PARACAÍDAS.

ESCENA 1.B.- EXT. CIELO TEQUESQUITENGO. (PLANEADOR) DÍA X ANTONIO ESTÁ LISTO PARA LANZARSE AL VACÍO EN UN PLANEADOR. LO HACE Y LA CÁMARA SIGUE SU VUELO. TERMINA EFECTO PARA: DISOLVENCIA A :

ESCENA 2.- VERACRUZ. EXT- RÍO VERACRUZ PAPALOAPANAMANECER 1 DOS LANCHAS DE MOTOR FUERA DE BORDA SE RECORTAN A LA LUZ DEL AMANECER DESPLAZANDONSE VELOZMENTE HACIA UNO DE LOS ÁNGULOS DE LA RIVERA EN DONDE AL PIE DE UN CAMIÓN DE CARGA, AGUARDAN DOS HOMBRES DE RECIO ASPECTO Y UNA GUAPA MUJER. SUPER: RÍO PAPALOPAN, VERACRUZ, MÉXICO. DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA MUJER, A QUIEN DESDE AHORA CONOCEREMOS COMO ARANZA BALLESTEROS, VEMOS LA PROXIMIDAD DE LAS EMBARCACIONES. DOS HOMBRES VIAJAN EN CADA UNA DE ELLAS. SFX: (TIMBRE DE TELÉFONO) PARA LIGAR CON SIGUENTE CORTE. LIGADO A:

ESCENA 3.- INT. DEPTO SALOMÓN. RECÁMARA. AMANECER 1 SFX: (TIMBRE DE TELÉFONO) QUE SE LIGA DEL ANTERIOR. SALOMÓN, UN HOMBRE DE 35 AÑOS, BLANCO Y MEDIANAMENTE BIEN PARECIDO, SE DESPIERTA AL ESCUCHAR EL TIMBRE DEL TELÉFONO. ADORMILADO, ENCIENDE UNA LAMPARITA QUE REPOSA EN SU BURO Y LUEGO TOMA EL TELÉFONO.

1. SALOMÓN: Bueno…

EN OFF ESCUCHAMOS LA VOZ DE SU INTERLOCUTOR, A QUIEN LLAMAREMOS SEÑOR “X”.

2. SEÑOR “X”: (VOZ OFF FILTRO) En este momento se está haciendo entrega de las armas…

SFX: (SONIDO TÍPICO DE QUE HAN COLGADO LA LLAMADA). SALOMÓN, REACCIONA, VE SU RELOJ DE PULSERA, RESPIRA HONDO Y APAGA LA LUZ PARA VOLVER A DORMIRSE. CORTE A:

ESCENA 4.- VERACRUZ. EXT. RÍO PAPALOAPAN . AMANECER 1 EN SECUENCIA INDIRECTA CON ESCENA 1: ARANZA HACE UNA SEÑAL A SUS HOMBRES Y ESTOS PROCEDEN A BAJAR DEL CAMIÓN PESADAS CAJAS DE MADERA. SIN QUE PODAMOS ESCUCHAR DIÁLOGO ALGUNO A CAUSA DEL RUIDO DE LOS MOTORES. LANCHAS ARRIVAN AL LUGAR, LA MUJER LOS SALUDA AD LIBITUM PARA LUEGO MOSTRARLES LAS CAJAS. UNO DE LOS RECIEN LLEGADOS DESTAPA UNA DE ELLAS DEJÁNDONOS ADVERTIR QUE SE TRATA DE ARMAS DE GRUESO CALIBRE. EN PLANOS CERRADOS DESCUBRIMOS CLARAMENTE EL ARSENAL: METRALLETAS, PISTOLAS, CUERNOS DE CHIVO, ETC. EL HOMBRE APRUEBA Y ARANZA HACE UNA SEÑA A SUS HOMBRES PARA QUE PROCEDAN A TRASLADARLAS A LAS LANCHAS. JUSTO EN ESTE MOMENTO, LA VOZ QUE SURGE DE UN MAGNAVOZ, PARALIZA LA ACCIÓN.

3..VOZ POLICÍA: (OFF) ¡Policía! Arrojen las armas y ríndanse…

LOS TRAFICANTES SACAN SUS ARMAS Y SE VUELVEN PARA DISPARAR HACIA EL ÁNGULO DEL QUE HA SURGIDO LA ORDEN. LA POLICÍA CONTESTA EL FUEGO. EFECTO: DISPAROS ARMAS DE FUEGO. LA ACCION SE TORNA VIOLENTA Y CAÓTICA: -POLICIAS DISPARANDO DESDE DIVERSOS ÁNGULOS, -LOS TRAFICANTES RESPONDIENDO EL FUEGO. -ARANZA DISPARANDO RABIOSA UNA METRALLETA. -POLICÍAS QUE CAEN HERIDOS. -TRAFICANTES DISPARANDO HACIA LOS ÁNGULOS DE DONDE SURGEN LOS DISPAROS DE LA POLICÍA. -ARANZA, AL SABERSE PERDIDA, CORRE HACIA UNA DE LAS LANCHAS CON LA INTENCIÓN DE ABORDARLA; UNO DE LOS TRIPULANTES (DELINCUENTE 1. SEC. CAP. 3) LA SIGUE CON INTENCIÓN DE HACER LO MISMO. ARANZA SE VUELVE HACIA ÉL Y LE DISPARA A BOCAJARRO PARA LUEGO SALTAR, ABORDARLA Y ARRANCAR EN MEDIO DE LAS BALAS QUE HACEN PEDAZOS EL PARABRISAS. LA LANCHA SE ALEJA. ARANZA SE VUELVE PARA MIRAR HACIA EL SITIO DE LA ACCIÓN DE LA QUE HA LOGRADO HUIR. DESDE SU PUNTO DE VISTA, ALCANZAMOS A VER LAS SILUETAS DE LOS UNIFORMADOS DE NEGRO QUE HAN ABATIDO A LOS CRIMINALES:EL JEFE DEL COMANDO DE LA POLICÍA, AL PÍE DE UNO DE LOS CADÁVERES, SE DESPOJA DEL PASAMONTAÑAS QUE LE CUBRE EL ROSTRO, PARA DEJARNOS VER QUE NO SE TRATA DE UN HOMBRE, SINO DE KAURIS GUZMÁN, ATRACTIVA MUJER POLICÍA, MIEMBRO DEL SERVICIO DE INTELIGENCIA DE LA AFI, QUIEN DEJANDO ESCAPAR UN SUSPIRO DE TENSIÓN, PERMITE, POR UN INSTANTE, QUE EL VIENTO JUGUETÉE CON SU CABELLO. PERMANECE CLAVADA MIRANDO HACIA LA LANCHA QUE SE PIERDE A LA DISTANCIA MIENTRAS SUS HOMBRES LEVANTAN A MUERTOS Y HERIDOS. SOBRE KAURIS, DISOLVENCIA A: (…)


Roteiro de “Notables”

NOTABLES – CAPÍTULO 1 – BLOCO 1 ESCENA 1- EXT -PORTÓN DE LA MANSIÓN DE DIEGO NOCHE 1 SUPER: “INÍCIO AÑOS 80”. FLASH BACK. MADALENA (17 AÑOS), EMBARAZADA DE 9 MESES, CAMINA EN DIRECCIÓN DEL PORTÓN AMPARADA POR GUADALUPE (45 AÑOS).

1.MADALENA: ¡Diego necesita oirme, Guadalupe! ¡Él no puede casarse… No puede!

2.GUADALUPE: ¡Madalena, tu no puedes maltratarte asi! ¿Ya no basta haber sido expulsa de la casa de tus padres?

3. MADALENA: Todavia tengo esperanza de que Diego cambie de idea… My hijo no puede nacer sin el padre (LLORA).

4. GUADALUPE: ¡ Él ya dijo que no va asumir la paternidad de esse bébe! ¿Lo que aguardas todavia de esse hombre?

LUZES DE LOS FAROS DEL CARRO DE DIEGO ILUMINAN EL PORTÓN, QUE SE ABRE. EL CARRO APUNTA EN LA SALIDA DE LA MANSIÓN. MADALENA AVANZA EN FRENTE DEL CARRO, DETENIÉNDOLO.

5.MADALENA: (ALTO/SUPLICA) ¡Diego! ¡Páre ese carro! ¡Tu tienes que oirme!

GUADALUPE ATENTA TIRAR MADALENA DE ALLI, SIN SUCESO.

6.GUADALUPE: ¡Madalena! ¡Vayamonos de aquí, tu no puedes humillarte de essa manera!

MOTORISTA DEL CARRO BOCINA, TODAVÍA MADALENA INSISTE EN QUEDARSE EN FRENTE DE ÉL.SONIDO DE LA BOCINA DEL CARRO

7.MADALENA: (DECIDIDA) Solo saldré de aquí después de hablar con Diego Hernandez!

SUSPENSE: LA PUERTA TRASERA DEL CARRO SE ABRE. DIEGO SALE DEL CARRO VESTIDO EN UN SMOKING. ÉL MIRA PARA MADALENA CON ÓDIO. EN EL MIRAR FURIOSO DE DIEGO HERNANDEZ, CORTE A:

ESCENA 2. EXT -FACHADA DE LA CATEDRAL NOITE 1 FLASH BACK: INÍCIO ANOS 80. CARRO DE LUJO APARCADO UN POCO ADELANTE DE LA IGLESIA, QUE ESTÁ ORNADA DESDE LA PUERTA CON FLORES Y ALFOMBRA ROJA. CAM APROXIMA-SE DEL CARRO EN LA MEDIDA EN QUE OIMOS LAS VOZES DE EUGENIA Y SU PADRE, QUE ESTAN DENTRO DEL CARRO, EN EL ASIENTO DE TRAS. EUGÊNIA VESTIDA DE NOVIA, SU PADRE DE SMOKING.

8.EUGENIA: (OFF) Él va llegar, papá. ¡Estoy segura de que Diego vendrá! 9.PADRE: (OFF) Te Dije, Eugenia… Pero tú no me oyes hija. ¡Diego Hernandez no es hombre para ti! ¡Es un cantor, un artista, un nouveau rich! ¡Nunca que seria seguro para una joven de sociedad! No te olvides que nosotros somos una familia tradicional… ¡La élite de México, hija!

CAM SE APROXIMA CADA VEZ MÁS DEL CARRO HASTÁ CASI TOCAR EN LA VENTANA. CORTE SEGUIDO A:

ESCENA 3.INT- CARRO DE EUGENIA NOCHE 1 FLASH BACK: INÍCIO ANOS 80. CONT. IMEDIATA DE LA ESCENA ANTERIOR. EUGENIA DESAFIA EL PADRE. TENSIÓN ENTRE LOS DOS.

10. EUGENIA: (DURA) ¡Papá! ¡Diego es el hombre que amo! Y eso basta, ¿está bien? (UN TANTO IRONICA) ¡Todavía, si no fuera lo suficiente, quiero acordarlo que nuestra tradicional familia está sin dinero!(ENFATICA) ¡Somos una élite decadente!

EN LA REACCIÓN DE INDIGNACIÓN DEL PADRE DE EUGENIA CORTE A: (…)


Breve análise: La Heredera x Notables

Os autores mexicanos optaram por abrir sua história a partir de uma concepção de ação bastante divergente da nossa. A ação inicial de “La heredera” baseia-se na movimentação física dos atores e das câmeras e numa sofisticada (e dispendiosa) produção.

Em “Notables”, preferimos nos guiar pela via da ação dramática – a ação que decorre do conflito – que, no caso, desenvolve-se a partir do conflito principal de toda a trama (o amor da boa e ingênua Madalena pelo ambicioso e inescrupuloso Diego), que plantamos assim que a história inicia.

Uma maior aposta na interpretação dos atores e na direção da cena dramática também aparecem com clareza no início de “Notables”, baseada em ágeis e precisos cortes de câmera de um personagem para outro, o que requer do diretor experiência ainda rara no campo da teledramaturgia.

Ao optarmos pelo flash back na abertura de nossa história, sabíamos que o recurso poderia ser imediatamente rejeitado pelo público (afinal, não é comum abrir uma telenovela com cenas do passado, já que isso pode causar uma percepção de anacronismo da história).

Por isso mesmo, recorremos ao drama, ou melhor, à condensação do drama, que quisemos veloz e muito, muito melodramático porque nosso objetivo era “capturar” os telespectadores pelo sentimentalismo. Já em “La heredera”, é evidente a aposta na tecnologia, na produção e numa ação mais “hollywoodiana” e bem menos recheada com história.

Os autores mexicanos plantaram suspense e ação, enquanto nós preferimos criar interesse pela história e seus personagens, apresentando-os na medida em que aparecem em cena. Em “Notables”, na quinta fala da Cena 1 compreendemos que Madalena é pobre, foi expulsa de casa, que Diego é rico, duro de sentimentos e a abandonou.

A forma exagerada como plantamos a ingenuidade de Madalena e sua difícil situação (grávida de nove meses, expulsa de casa, abandonada pelo amado), assim como a rudeza de sentimentos de Diego visa buscar no telespectador a empatia necessária para que a trama “vingue” a partir do “interesse emotivo” que desperta. Em outras palavras, optamos pelo exagero para que nossa história desse certo desde o começo.

Quisemos capturar o telespectador pelo sentimentalismo e comoção, enquanto em “La heredera” é explícita a estratégia de conquista do público pela via da emoção gerada numa ação “adrenalínica” encenada por traficantes de armas e polícia.

Aranza, Salomón e Kauris são apresentados de acordo com as opções que fizeram na vida, ou seja, na relação direta de suas aproximações com o “bem” (a Lei) ou com o “mal” (o crime). No entanto, não foram planejados para despertar empatia imediata no telespectador, mas apenas para que ele (telespectador) saiba de quais universos a história trata e quem se situa em cada um deles, o que induz a uma opção pela moralidade e não pela sentimentalidade.

Haveria ainda outros aspectos a serem tratados nesta ligeira análise comparativa, mas ficaremos satisfeitos se o leitor puder compreender como “teoria” e “prática” se entrelaçam e se ajudam e, mais que isso, como se pode criar as mais diversas estratégias melodramáticas sem que necessariamente as telenovelas sejam escritas da mesma maneira ou sobre os mesmos temas.

Há, sem dúvida, parâmetros de universalidade que merecem ser observados, porém existe – e é isso o que mais nos importa – uma imensa gama de possibilidades de criação (e produção), capaz de gerar muitas e muitas histórias latino-americanas fazendo uso da engenhosidade permitida pelo melodrama. Até porque, o prazer do autor está em buscar pluralidade, inovação e atualização na teledramaturgia, mesmo que sob o comando de uma indústria cultural nada sentimentalista.


Telenovela de Bráulio Pedroso, trata da ascensão social de um charmoso rapaz de classe-média baixa.


Como Pantanal (1990), Renascer (1993), O rei do gado (1996), cujas maiores inovações estão nas lentes dos diretores e numa maior lentidão das tramas.

Vide as telenovelas Que rei sou eu? (1989), O Salvador da Pátria (1989)Tieta (1989), O bem amado (1973), Força de um desejo (2005), entre outras.

Cenas Externas são aquelas gravadas em ambientes abertos, geralmente ruas, estradas, jardins, etc. Muitas vezes as cenas externas são gravadas em locações, ou seja, em lugares não cenográficos, muito embora possam também ser concebidas como cenários. Stock Shots compõem-se de várias tomadas de um ou mais ambientes. Geralmente fazem uso de sucessivos enquadramentos de ambientes externos e são basicamente usados para produzir “alívio” entre cenas e/ou para anunciar a entrada de uma trama ou subtrama diferente da anterior ao Stock Shot.

Para fins deste trabalho, adaptamos espaçamentos e lay out das páginas de ambos os originais, muito embora os textos tenham sido mantidos em sua íntegra.


BIBLIOGRAFIA

  1. COCO, Pina. A heroína e suas metamorfoses. IN DE SOUZA, Maria Carmem Jacob (org.). Analisando telenovelas. RJ, E-papers, 2004.

  2. MENDES, Cleise. As estratégias do drama. Salvador, EDUFBA, 1995.

  3. HUPPES, Ivete. Melodrama. O gênero e sua permanência. SP, Ateliê Editorial, 2000.

  4. LUNA, Gerardo Sanchez, MONSELL, Araceli, ÓBON, Guadalupe,

  5. PATIÑO, Jorge. La heredera. Capítulo 01, “El princípio del fin”. Telenovela produzida pela TV Azteca, Mexico, 2005.

  6. MONSIVÁIS, Carlos. “No te vayas, mi amor, que es inmoral llorar a solas”. IN HERLINGINGHAUS, Hermann (org). Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama e intermedialidad en América Latina. Chile, Editorial Cuarto Propio, Santiago, 2002.

  7. OLIVEIRA, Alexsandro, SYDENSTRICKER, Iara. Notables. Projeto de telenovela para a TV Azteca. Mímeo, Salvador, BA, 2005.

  8. ORTIZ, Renato, RAMOS José Mário e BORELLI, Silvia. Telenovela. História e produção. SP, Brasiliense, 1988, 2ª edição.

  9. ROSENFELD, Anatol. A teoria dos gêneros. IN Teatro épico, SP, Perspectiva,85.

  10. SZONDI, Peter. Teoria do drama burguês. SP, Cosac Naify, 2004.

0 visualização0 comentário

Comments


bottom of page